Platenspeler

 

Wat ik, nu ik wat ouder word, steeds moeilijker te aanvaarden vind zijn de gaten die in je geheugen vallen. Niet de belangrijke zaken vallen weg, maar de wezenlijke. Zo ben ik bijvoorbeeld een periode kwijt waarin ik kennelijk besloten heb dat ik voortaan zonder mijn redelijk indrukwekkende collectie rock-vinyl kon. Ik had een meter of drie van de belangrijkste muziek die mijn jeugd vormgegeven heeft, en daarnaast ook nog anderhalve meter klassiek: bijzondere boxen van Scriabin, Szymanowsky, Debussy en Stravinsky. Voor mijn laatste verhuizing, in 2006, had ik dat allemaal nog. Hier in mijn huidige woning kom ik alleen nog de klassieke platen tegen, keurig op alfabet in drie verhuisdozen. Wat ik met de rockplaten gedaan heb, al sla men mij dood!
Het kwam op toen mijn zoon, in zijn eigen bedaagde tempo, langzamerhand een muzieksmaak was begonnen te ontwikkelen waarbij ik een belangrijke rol zou kunnen spelen. Ik had immers alles van Yes, King Crimson, Genesis, Jethro Tull en Gentle Giant. Hij mocht ze zo hebben (in berekende porties, had ik me voorgesteld: langzaam een beetje chronologisch opbouwen en later overgaan op bijzondere dingen voor de gevorderde luisteraar, zoals dat partijtje Tsjechische jazzrock-platen dat ik eens voor een paar gulden op de kop had weten te tikken en waar ik heel content mee was.
Maar hoe ik op zolder ook zocht (en ik heb alles overhoop gehaald: ik kwam hele jaargangen Aloha en Hitweek tegen), niets als klassiek vinyl. Ik heb geen idee wat ik met de rest gedaan heb en het pijnigt me op dubbele wijze. Ten eerste zou ik die platen nu bijzonder graag terug hebben, maar ten tweede, en veel belangrijker, mijn geheugen is dit essentiële moment in mijn leven volledig kwijt. Ik ben zelfs niet in staat om een mogelijke redenering te reconstrueren. Met andere woorden, ik weet niet wat mij, een spreekwoordelijke hoarder, bezield kan hebben om iets dat zo essentieel bij mij hoorde zo achteloos (was het achteloos? Ik weet het niet meer!) af te stoten. Geen flard van een inzicht, geen foton licht, niets. En dat beangstigt me want wat ben ik verder allemaal voor belangrijks vergeten waarvan ik niet weet dat ik het vergeten ben?
Natuurlijk zijn niet alle herinneringen weg, het meeste is er nog. En dat ik al die vakanties naar telkens andere Griekse eilanden die best een beetje op elkaar lijken niet allemaal meer uit elkaar kan houden, dat verontrust me niet vreselijk. Maar juist dit, juist het wegdoen van een Collectie (jazeker, met hoofdletter, want zo denk ik erover) dat kan en mag ik nooit vergeten hebben. Had ik toen nog een platenspeler? Dan moet ik de oude Marantz ook hebben afgestoten. Hoe? Heb ik alles verkocht? Heb ik de platen bij het grof vuil gezet (stellig niet! Stellig oh stellig niet mag ik bidden), heb ik een advertentie gezet en is er een mannetje langsgekomen? Heb ik ze aan vrienden gegeven? Ik weet het niet meer en ik maak me daar kopzorgen over.
Ondertussen zat ik dus wel met die anderhalve meter klassiek en om niet nog eens dezelfde fout (was het een fout?) te maken, heb ik dus maar bij Coolblue een nieuwe platenspeler gekocht. Aangesloten op een minisetje van JVC als versterker en met uitstekende Wharfdale boxjes die nog ergens op zolder slingerden (audiofiele hippies waren stuk voor stuk elektrotechnische ingenieurs met hun snoertjes, tussenstukjes en plaktape) resideert er nu in mijn bibliotheek een nieuwe installatie, gedomineerd door een door Ger vervaardigd schilderij van Igor Stravinsky, en draai ik al die oude klassiekers eindelijk weer eens. Feesten der herkenning. En ik hoop dat iemand blij is met al die Supersister, Tom Waits, Frank Zappa en Caravan die hij of zij uit mijn kast verworven heeft. Ook al heb ik er geen vrede mee: het zij dan maar zo.

Muziek in Mirtos

De twee belangrijkste restaurants in het dorpje zelf - dus niet aan de zee - hadden allebei hun vaste muziekavond. Mirtos Hotel op donderdag, Os Platanos op dinsdag. Twee keer hebben we onder de onbegrijpelijk oude, knoestige plataan het duo Giannis Petsankourakis (zang en gitaar) en Giorgos Kaparakis (boulgari) mogen meemaken. Petsankourakis is een niet meer zo heel erg jonge jongeman met vreselijk lang, dik, zwart, jaloersmakend haar en een zachte, nasale tenor. Naast het Griekse repertoire draaide hij ook zijn hand niet om voor John Denver, Cat Stevens of Donovan. Ik vond hem een beetje vlak. Zijn partner daarentegen, die hem na een half uurtje kwam versterken, vond ik veel spannender. Op zijn zessnarige boulgari speelde hij alleen maar ornamentjes, tierelantijntjes en accenten. Zijn loopjes waren als waterstraaltjes die klaterend alle kanten opgingen, kleine vuurwerkjes. Soms leverden de trillertjes brutaalweg commentaar op Petsankourakis’ gezang, soms stemden ze er grinnikend mee in. De restauranteigenaar zette kruikjes raki voor ze neer en onder een wassende maan ging de avond ontspannen over in de nacht.

De donderdagavond bij het Mirtos Hotel gaf ons het lokaal zeer bekende duo Vangelis Vardakis (viool) en Kostis Avissonos (luit). Beide mannen zongen erbij, allebei ook weer met die typische, ietwat nasale tenor. Als je je ogen sloot, kon je vaak niet uitmaken wiens stem je hoorde. Hier was de muzikale rolverdeling precies omgekeerd: terwijl de viool allerlei virtuoze guirlandes het hofje in toverde, werd de grote, achtsnarige luit vooral ingezet als een soort vervanging van slag- en basgitaar, wat ook wel klopte, want op YouTube zijn ook filmpjes te vinden waarop Avissonos gitaar speelt.

Beide duo’s speelden naast populaire klassiekers zoals het thema van Zorba de Griek, ook authentieke Kretenzische muziek. Het tweede duo zong bijvoorbeeld in voorbeeldige beurtzang een aantal mantinades, ellenlange declamaties met instrumentale begeleiding waar de coupletten vaak geïmproviseerd worden. Ieder couplet werd met geklap, gejoel of gegrinnik begroet door de vele toegestroomde Grieken, die druk waren en in hun sas. Het filmpje dat ik laat zien toont Vardakis en Avissonos als de spil van een kwartet. De liederen die ze hier verkondigen, hebben we in Mirtos Hotel ook gehoord.

Naar het vuur

Ik heb met Koningsdag op de hartbewaking gelegen. En dat brengt me automatisch op de Russische componist Alexander Scriabin (1872-1915).

Dat zit zo: als je met je verdachte hart wordt binnengereden, is het eerste dat ze doen je aan de bewakingsapparatuur vastmaken: een monitor die via tien electroden aan de patiënt wordt bevestigd en een continu elektrocardiografisch beeld op een fluorescerend scherm projecteert. Als de getoonde cijfertjes boven of onder een vooraf bepaalde waarde geraken, gaat er ergens in een kantoortje een lampje knipperen en begint het apparaat verschrikt te piepen. En om dat piepen gaat het me nu. Die alarmpiep, die in de hartafdeling van het ziekenhuis de hele dag door van alle kanten weerklinkt en zelfs midden in de nacht, zachtjes en gesmoord uit een andere kamer, of als een wekker zo hard van mijn eigen monitor, die klinkt als: “tatataaa-tata”, het morseteken voor é: "· · — · ·". Het heeft weliswaar niet dezelfde toonsoort, maar het is wel exact hetzelfde ritmische motief als dat in de apotheose van het korte pianostuk Vers la Flamme, opus 72, één der allerlaatste werken van mijn favoriete klassieke componist, de modernistische symbolist Alexander Scriabin. En de gelijkenis wordt pas compleet als je het alarmgepiep legt naast de vurige, vitale interpretatie van het stuk door de legendarische pianist Vladimir Horowitz. Dit detail mag de lezer onvergeeflijk pedant in de oren klinken, maar is dat zeker niet. Laat me het uitleggen.

Toen Jan-Paul en ik, zestien, zeventien jaar oud, onze muzikale horizonten aan het verruimen waren, vooral middels de klassieke muziek en bebop jazz, ontdekten we al gauw Alexander Scriabin. Het is achteraf volkomen logisch dat diens o zo eigenwijze stem onze taal bleek te spreken en al spoedig begonnen we zijn muziek op platen te verzamelen. Daar ben ik nooit meer mee gestopt en ik heb nu een zeer uitgebreide Scriabin-collectie. Vooral zijn late werk, geschreven in het tweede decennium van de twintigste eeuw, heeft ons vanwege het mysterieuze, ongrijpbare karakter ervan vanaf het begin buitengewoon dwingend aangesproken.

Het korte pianostuk Vers la Flamme wordt langzaam vanuit het niets opgebouwd: melodische flarden worden samengestrikt tot er langzaam een bestendiger thema ontstaat. Vervolgens wordt het smeulende vuurtje opgestookt en begint de muziek feller te branden, met kringelende rook- en aspluimpjes die opstijgen en uitdoven. En dan plotseling, terwijl het steeds heter gloeien van het vuur nerveus doorgaat, klinken die vijf noten: “tatataaa-tata” voor het eerst, alsof een grote vlam naar boven tongt. Keer op keer spatten die noten omhoog vanuit het bijna chaotisch zinderen van de hitte, waarna het vuur uiteindelijk langzamerhand met een paar onheilszwangere akkoorden uitdooft en de duisternis terugkeert boven dode sintels.

Vladimir Horowitz’ uitvoering was gepassioneerd en wild, want bovenal, zo betoogde hij, was Vers la Flamme een percussie-stuk en de vingers moesten nietsontziend trommelen op de toetsen. Voor zover ik kan nagaan hebben alle andere interpretatoren besloten het stuk melodischer en minder als oermuziek op te vatten en wat bij Horowitz vijf explosieve noten zijn, klinken bij hen vaak veel lichter, een beetje gehaast gespeeld soms, zelfs nu en dan bijna beschaamd en onzeker. Vandaar – en ik raad de lezer aan om op YouTube naar vergelijkingsmateriaal te zoeken – vandaar de interpretatie van Horowitz en geen ander!

En vandaar de associatie: muziek die je hart van streek maakt als noodsignaal dat je hart van streek is.

Málaga - goed gegokt

Voor het eerst (en waarschijnlijk voor het laatst) zijn de dwarse man en Jenet afgereisd naar één van de Spaanse Costa’s. Weliswaar werden de twee weken Spanje niet doorgebracht in één van de gevreesde torenflatinferno’s zoals Torremolinos of Benidorm, maar toch, hoe je het ook wendt of keert: het blijft de Costa del Sol. Waarom reisden wij af naar Málaga? Was het de vage hoop om het Sintra-gambiet nog eens te kunnen spelen? Toentertijd waren we welbewust en maar liefst voor drie weken naar dat toeristische plaatsje gegaan om van daaruit via het uitstekende openbaar vervoer tripjes te kunnen maken naar Lissabon, Estoril, de Atlantische Oceaan. Wanneer je dan in het Portugese Valkenburg terugkwam, hoog in de koele heuvelen, waren de toeristenbussen met Aziaten allang uit Sintra verdwenen en heerste er een soort samenzwerende rust in het achtergelaten plaatsje. Met Málaga bleek dat toch anders te liggen. Van de voorgenomen tochtjes naar andere Andalusische steden kwam niets. Want waar het aan de kust een genoeglijke 30 graden was, was de temperatuur in Granada vier, in Sevilla acht graden hoger. Gelukkig bood de 600.000 inwoners tellende stad zelf genoeg mogelijkheden om onder de mensen te gaan. De meeste toeristen hielden zich uiteraard op aan het strand en je zag ze niet zoveel aan deze kant van de tunnel, de stadskant.

De stad lag behoorlijk overhoop vanwege de aanleg van een metro naar het vliegveld, zodat flaneren langs de uitbundige Alameda Principál niet helemaal van de grond kwam. Maar de wijkjes buiten de grote boulevards waren onaangedaan en je kon er uren rondbanjeren door wijken als Merced of Soho, met hun overdekte markthallen, activistische graffiti en straatmuzikanten. 

Ons deel van de stad werd van het strand gescheiden door het oude Moorse kasteel Alcazaba, wat “de kashbah” betekent: een ommuurd stadje in feite, met tuinen, hofjes, fonteinen, ingetogen pleintjes en winkeltjes. Verder tref je in Málaga eigenlijk maar heel weinig Moors aan, wat vreemd is want gedurende de Reconquista, de herovering van het land door de Christenen, was zij het allerlaatste Moorse bolwerk. 

Toen de stad vrijwel geheel geïsoleerd dreigde te raken werd een tweede kasteel gebouwd, een stuk hoger gelegen, de Gibralfaro (de “Vuurtorenberg”). Van Alcazaba leidt een steile corridor naar Gibralfaro, maar die was toen wij er waren helaas afgesloten. In 1487 veroverde koning Ferdinand II van Aragon de stad (en daarmee het Emiraat van Granada) en was het gehele Iberische schiereiland weer onder Christelijke controle. Het spreekt vanzelf dat dat voor de bevolking geen bijzonder heugelijk feit was.

Musea zijn er te over in Málaga: Museo Carmen Thyssen met oude kunst, de dépendance van het Centre Pompidou, het Picassomuseum (Picasso heeft de eerste tien jaren van zijn leven in Málaga doorgebracht - je vraagt je wel af waarom men dan een standbeeld op het Plaza de Merced van hem opricht dat hem als een oude man toont, zittend op een bankje). Het werk van Picasso heeft me nooit kunnen bekoren. Misschien omdat hij de iconografie van zijn tijd grotendeels zelf bepaalde, lijkt het alsof zijn werk gevangen zit in die tijd. Het museum had echter voor drie euro extra een tijdelijke tentoonstelling van de Londense School in de aanbieding: Bacon, Freud, Auerbach, Kitaj en anderen. Die vond ik veel interessanter.

De kathedraal van Málaga is een lelijk, lomp gebouw met hoge schouders en een hoekige tred. Binnenin de bruine, onafgemaakte homp steen (er ontbreekt een toren) was iedere open ruimte tot de nok toe volgepropt met slechte schilderijen, aangeklede standbeelden, kwikzilver en klatergoud: bling en kitsch dat allemaal op een al te doorzichtige wijze rijkdom moet suggereren. De Spaanse katholieken houden wel van een beetje overdrijven.

Málaga is een stad vol straatmuziek. Een tandeloze junkie kreunt zijn flamenco terwijl hij zijn strottenhoofd met de linkerhand doet meetrillen. Een andere, nog veel oudere man doet er nog een minimalistisch, tai-chi-achtig dansje bij, op de gitaar begeleid door een twee koppen grotere jongeman, zijn kleinzoon schat ik, allebei al even tandeloos.

Django’s Street Band bestaat uit de Zweed Johan Hagström op gitaar en de Italiaanse Chiara Bolignari die als een ware virtuosa tekeer gaat op de accordeon. Ze reizen Europa af (de lezer kan ze gezien hebben in Utrecht of Amsterdam) maar Málaga is hun thuisbasis. Ze spelen flamenco-fusion en hun samenspel is zodanig intiem en erotisch in beweging en gezichtsuitdrukking, dat de toeschouwer zich bijna een voyeur waant tijdens een seksuele rite.

Maar ook zwerft er een zeer virtuoze jazzcombo rond met een wel heel merkwaardige bezetting: contrabas, altsax en dwarsfluit. Alle muzikanten hebben exceptioneel veel haar: meer haar met z’n drieën dan Jethro Tull in 1971 met z’n vijven! Ze spelen zowel gelikte deuntjes als ook regelrechte bebop classics zoals Salt Peanuts en Better Get It in Your Soul. Een tweede keer dat we ze zagen was de bassist vervangen door een kleine, kortharige vrouw. Maar ter compensatie speelde er wel een gitarist mee met een dreadlock paardenstaart tot vlak boven zijn billen.

Concluderend: Málaga is een zeer boeiende stad. Er is niets romantisch aan haar, het is een bikkel van een stad, maar wel met een zachte, vrolijk makende binnenwereld. De mensen zijn vriendelijk en rustig, het eten is er goed, de sfeer leeft. Best geschikt om op doorreis nog eens terug te keren.

ALEXANDER SKRJABIN 1872-1915

Vandaag precies honderd jaar geleden, op 14 april 1915, stierf de Russische componist Alexander Nicolajevitsj Skrjabin (Moskou l872 - Moskou l915) aan de gevolgen van een bloedvergiftiging, veroorzaakt door een karbonkel aan zijn bovenlip.

Dat van die datum moet ik misschien even uitleggen. Langzamerhand waren de meeste Europese landen overgegaan van de Juliaanse, naar de veel preciezere Gregoriaanse kalender, met zijn schrikkeljaren. Rusland was een van de landen die daar een beetje bij achterbleven. Pas in 1918 volgde de overgang. Rusland was ondertussen 13 dagen achtergeraakt op de omgeving en de dag na 31 januari was dan ook 14 februari. Vertaald naar Gregoriaans, was Skrjabins sterfdatum dus 27 april 1915.

Alexander Skrjabin was de componist van een metafysische muziek die men, zoals de opera’s van Richard Wagner, "totaalkunst" zou kunnen noemen. Hij geloofde in de mediamieke vermogens van muziek. Met zijn verfijnde sensitiviteit trachtte hij het onuitspreekbare uit te drukken, terwijl anderzijds zijn intellectualisme hem ook tot een moeilijk te classificeren theoreticus maakte.

 

Nicojaj Zverev met zijn studenten.
Tweede van links Skrjabin, vierde van rechts Rachmaninov

De gangbare benaderingswijze van deze componist is om zijn werk in drie fasen in te delen. Zijn eerste periode wordt dan gekenmerkt door een briljante, enigszins aan Frédéric Chopin herinnerende "salonstijl", waaruit de componist echter al heel gauw tevoorschijn komt als iemand met zijn unieke, eigen klank en ideeën. Enerzijds is Skrjabins pianomuziek stevig in de traditie gefundeerd, maar anderzijds breidt hij die traditie uit tot ver voorbij de op dat moment geldende grenzen. Hoewel nog lang de echo's zijn te horen van de middennegentiende-eeuwse pianotraditie, zijn Skrjabins werken al vanaf een heel vroeg stadium als onmiskenbaar en persoonlijk te herkennen. En dan doel ik nog niet zozeer op zijn twee evergreens uit de vroege periode, de etudes op. 2 no. 1 en op. 8 no. 12, die ook best van zijn conservatoriumklasgenoot Sergej Rachmaninov hadden kunnen zijn, en die dan ook op iedere recital-plaat te vinden zijn, maar meer de werken vanaf op. 11 (24 preludes, 1888-1896) tot op. 27 (2 preludes, 1900).

Een grote cesuur, en meteen de overgang naar de tweede periode vindt men in het jaar 1902, waarin hij in het geheel niets publiceert. Dat lijkt een korte tijd, maar in een totale scheppingsperiode van slechts twintig jaar krijgt zo'n periode veel meer reliëf.

Jean Delville - Les trésors de Satan, 1895

Zijn tweede periode begint in 1903 met een onwaarschijnlijke productie. De componist van 74 opus-nummers publiceert in dat jaar ongeveer een vijfde van zijn totale catalogus! Kontakten in West-Europa met enerzijds de "Decadenten" (Paul Verlaine, Claude Debussy, Stéphane Mallarmé, Jean Delville) en anderzijds de Theosofie van Mevrouw Blavatsky en Rudolf Steiner zetten hem aan het denken. Hij verlaat Rusland en vestigt zich in 1904 in Zwitserland omdat, zo meent hij, de artistieke atmosfeer in het westen zich meer leent voor zijn grensverleggende werk. Hij is zich goed bewust van zijn eigen avant-gardisme. De tweede periode kenmerkt zich door een filosofische verdieping van zijn muziek, natuurlijk onder invloed van het theosofische mysticisme. Reeds in zijn vierde sonate, op. 30 wordt van de luisteraar verwacht dat deze er een reis in hoort, een reis naar de sterren en naar de zon. De Sovjet-Unie die via allerlei onnavolgbare staaltjes geschiedvervalsing van deze dweepzieke en neurotische mysticus en salonsocialist een revolutionair van het eerste uur had gemaakt, zal zijn latere werk Poème d'Extase zowel tijdens de ruimtereis van Joeri Gagarin, als tijdens diens "ticker-tape-parade" laten weerklinken.

In zijn verwachtingen omtrent het westerse bevattelijkheid voor zijn ideeën wordt hij wat teleurgesteld en zijn grootste triomfen kent hij pas in 1909 en 1910, na zijn terugkeer naar Rusland, waar hij nu als een godheid vereerd wordt.

De overgang van tweede naar derde periode is ietwat diffuus. Ikzelf geef er de voorkeur aan die ergens tussen opus-nummers 53 en 60 te plaatsen. Poème d'Extase, op. 54 heeft nog nèt niet dat, wat Prometheus, op. 60 tot een volledig nieuw, haast aan de aarde ontstegen werk maakt. 

 

De vijf laatste sonates, die elkaar in hoog tempo opvolgen sluiten naadloos aan bij Prometheus. Van deze sonates is mijn favoriet de zesde, op. 62, die in alle denkbare betekenissen "decadent" is. Een enigszins perverse, "ongezonde" muziek die heel elegant en gemaakt is, die tegelijkertijd flirt met de dood en duivelspraktijken. De zeer kleine Skrjabin heeft deze zeer veeleisende sonate noodgedwongen nooit publiekelijk uit kunnen voeren. Te kleine handen... Maar evenmin moedigt hij de uitvoering ervan door anderen aan. Hij schijnt oprechte en diepgewortelde angst gehad te hebben voor het stuk. Niet zo vreemd voor iemand die in de mediamieke machten van muziek gelooft. Hij achtte het gevaar reëel aanwezig dat middels deze sonate de Duivel aangeroepen zou kunnen worden. 

Al het werk dat hij in de laatste vier jaar van zijn leven publiceert en dat als een hermetisch oeuvre met unieke, geheel naar zichzelf terugverwijzende regels alleen vergeleken kan worden met dat van Anton Webern, beschouwt Skrjabin als voorstudies voor zijn magnissimum opus, een Totalkunstwerk van licht, dans, zang, muziek, liefde, seks en transcendentie, dat Mysterium moest gaan heten, en dat, als het uitgevoerd zou worden niet slechts de maatschappij zou verheffen naar een hogere trede van bewustzijn, maar, zo vreesde Skrjabin, de wereld zelfs zou kunnen vernietigen. Tijdens de arbeid aan dit meesterwerk van de mystieke decadentie stierf Alexander Skrjabin in 1915 aan de in de aanhef genoemde bloedvergiftiging.

Zo wil de muziekhistoricus het: drie duidelijke periodes met een bijna "ideale" ontwikkeling: jeugd, middenperiode, apotheose, dood (vroegtijdig). Hoe correct ook, misschien een beetje te schematisch. Je kunt ook voor een andere invalshoek kiezen.

 

We zien hier een man die enerzijds een nerveuze, hypersensitieve natuur had, maar anderzijds een scherpzinnige, analyticus was. Hij mag dan heel veel mystieke en theosofische vaagheden te berde hebben gebracht, hij wist zeer terdege wat hij met zijn muziek wilde bereiken, en hoe hij dat kon bewerkstelligen. Hij was in zijn componeren een rationele vakman, en zeer beslist geen besluiteloze dromer. En juist door deze tweestrijdigheid van eigenschappen is het mogelijk, Skrjabin in de cultuurgeschiedenis te plaatsen. 

- Hij was geen impressionist, want impressionisten beredeneren hun gevoelsuitingen niet.

- Hij was geen formalist, want formalisten kwijnen niet en hebben geen last van "spleen".

- Hij was geen vertegenwoordiger van de Jugendstil, want de Jugendstil vervangt gevoelens door gebruiksornamentiek.

Hij was wel een romanticus. Want romantici werken met gevoelens en zintuiglijkheden. Zij voegen vakmanschap toe aan hun inspiratie. Ze beredeneren de vorm, die de enige vorm is waarin hun gevoelens op dat moment geuit kunnen worden.

Maar bovenal was hij een kind van zijn tijd. Kunst was pose, gemaniëreerdheid, synesthesie, analogie. Kunst was geëxalteerd, nerveus en gekunsteld. Kunst was decadent. 

En zo was Skrjabin, vóór alles, een romanticus en een decadent; een romantisch-decadent. Als hij al verwant was aan andere kunstenaars, dan waren dat schrijvers als Charles Baudelaire, Stefan Georg en Joris-Karl Huysmans, misschien onze landgenoot Ary Prins, schilders als Gustav Klimt, Jean Delville en Gustave Moreau, componisten als Richard Wagner en Claude Debussy:  romantisch-decadenten. 

 

Van de eerste akte van Mysterium is een door de Sovjet componist Alexander Nemtin afgemaakte versie op plaat te krijgen: The Initial Act. Men hoort daar een zichzelf vernietigende muziek. De nervositeit en intensiteit zijn zo prominent, dat de muziek, doodop van de zenuwen, zijn structuur verliest, en er niets dan een kolossale hoeveelheid neurotische zintuiglijkheid overblijft, een seksorgie waarin veertig minuten lang steeds nèt niet klaargekomen wordt. Men houdt het hart vast als men speculeert over het oeuvre dat Skrjabin niet heeft kunnen schrijven. Hebben we hier, niet alleen in de muziek maar ook in de schepper ervan te maken met die ultieme decadente attitude, de zelfvernietiging?  

(Bewerking van een artikel dat oorspronkelijk verschenen is in Het Eenmalige Tijdschrift nr. 3, Amsterdam, 1991)

Paul

De middenfase van mijn middelbare schoolopleiding was een beetje warrig. Na een jaar doubleren kwam ik in een groep terecht met telkens wisselende bezettingen. Klas kon je het eigenlijk niet noemen, voor het ene vak zat ik met totaal andere mensen in het lokaal dan voor een ander. We volgden onze lessen in het hoofdgebouw, en soms in het houten noodgebouw. Docenten kwamen en gingen, sommigen weggepest, andere op weg om professor te worden en een gouden toekomst tegemoet te gaan. Vrienden verhuisden naar de provincie. Het was 1973, en alle beelden zijn vervaagd door de zoetgeurende rook van soft drugs en de zoete klap in je bek van goedkope Italiaanse dessertwijn.

De leraar aardrijkskunde werd later een heel beroemd criminoloog, een meisje dat met Duits aan de andere kant van het lokaal zat is nu een zeer geprezen, kritische presentatrice van actualiteitenprogramma’s. Een witharige jongen vol branie was net begonnen met zijn experimenten met heroïne. Hij is nu allang dood.

Een van de jongens die zo voorbij fladderden, was Paul. Een grote, sterke vent van zeventien (net iets ouder dan wij), die op een gegeven moment, toen het gesprek over onze muzikale smaak ging, vertelde dat hij zelf muziek maakte. Hij drumde.

‘Oh ja? Waar dan?’ Vroeg ik sceptisch. Ik had hem in het circuit nog nooit zien optreden.

Achteloos antwoordde hij: ‘Bij Group 1850. Kejjedie?’

Tjezus!

Natuurlijk kenden we Group 1850, één van de beste Nederlandse undergroundbands. Hoewel onder kenners hun eersteling getiteld Agemo’s Trip to Mother Earth de grote favoriet was, hield ik veel meer van de bij V&D uitgebrachte tweede LP: Paradise Now, met de legendarische jazz-drummer Martin van Duinhoven in de gelederen.

Ik bezag mijn klasgenoot met nieuwe ogen. Ik behoorde tot een vriendengroepje dat zichzelf nogal stoer vond, maar deze nonchalante jongen had met twee zinnen een volstrekt ander niveau van “cool” laten zien.

Eerlijk gezegd raakte hij daarna vrij snel weer uit beeld en pas vandaag, nu ik de voortreffelijke jazzrock-plaat Group 1850: Live on Tour uit 1976 draai, realiseer ik me ineens dat ik naar het drumwerk van een oud-klasgenoot zit te luisteren. Een snelle check van het hoesje bevestigt dat vermoeden: Drums: Paul van Wageningen.

Hoe zou het hem verder vergaan zijn? Ik heb nooit meer iets van hem gehoord, dus die drumcarrière zal wel een vroege dood gestorven zijn. Het was met Group 1850 immers ook snel afgelopen na 1976.

Tijd om wat te gaan googelen.

Dat leverde een enorme schok op. Niets van mijn voorstellingen bleek te kloppen. Het allereerste dat ik zag was een artikel: “Bay Area jazz drummer Paul van Wageningen, a familiar staple of Latin jazz combos has been diagnosed with brain cancer”. En, onvermijdelijk, even verder “Bay Area jazz drummer Paul van Wageningen dies”. Dat was 9 november 2012.

Een beetje doorlezen onthulde dat Paul in 1976 na zijn conservatorium naar de VS gegaan is om zich daar bij de jazz-scene te voegen. Zijn immense discografie is een complete who-is-who van de jazz-wereld van de Amerikaanse Westcoast. Hij blijkt prijzen te hebben gewonnen, soundtracks van films te hebben ingedrumd, en zelfs staat hij op de credits van computerspelletjes als Sim City en Grim Fandango. Paul blijkt dik en dubbeldik carrière te hebben gemaakt, en thuis in Amsterdam wisten we van helemaal niets!

Maar ik heb wel mooi bij hem in de klas gezeten.

Growing old disgracefully

Natuurlijk, iedereen wordt ouder. En het is eigenlijk niet fair om daar al teveel aandacht aan te besteden. Maar voor iemand die is opgegroeid onder begeleiding van gevallen engelen en magische sjamanen met lange, wapperende haren, is het toch wel even slikken bij het aanschouwen van de teloorgang van sommige van die jeugdidolen. Een van de bekendste en meteen meest tragische, is misschien wel Syd Barrett, de onfortuinlijke eerste leider van Pink Floyd, wiens aangeboren instabiliteit, in combinatie met LSD, van hem in hoog tempo een wrak maakte. Huiver nog maar een keer mee:

Iemand die nog veel meer mijn vormingsjaren kleur heeft gegeven was Pete Sinfield, de jongen die met zijn (ondertussen wat mij betreft wel voor 95 % als reddeloze kitsch doorgeprikte) songteksten een vreemd, intellectueel en quasi-psychedelisch kunstgroepje, genaamd Giles, Giles & Fripp, omvormde tot de ultieme progressive-rock-mastodont King Crimson. Als je goed kijkt zie je dat hij eigenlijk niet eens zo vreselijk veel veranderd is: die ogen, die neus.

Net weer een nieuwe dubbel-CD, waar de fans zich van zijn doodgeschrokken (nummers van een half uur!). 'Vroeger al geen mooie jongen,' vindt de huisgenote. Ik weet dat zo net nog niet: met zijn lange, vette haar, prominente bakkebaarden en priemende ogen was hij beslist wel een soort archetype voor ons would-be hippies. Neil Young:

Voor mij zal Fleetwood Mac tot in de eeuwigheid een bluesband blijven, zonder Amerikaanse dames of gelikte liedjes. De leider van de enige echte Fleetwood Mac was en is Peter Green, en ook hij heeft het niet makkelijk gehad. Door een soort van godsdienstwaanzin getroffen, besloot hij dat de band al het verdiende geld aan ideële doelen moest schenken. Exit Peter Green.
Ik heb, veel later, nog ooit een documentaire gezien waarin hij vereenzaamd en ietwat vervuild achter altijd gesloten gordijnen in een rijtjeshuisje woonde, met nagels van vijf centimeter lang. Er was, vertelde hij, geen gitaar in het huis te vinden. Maar hij zou toch, als het mocht, graag nog eens met Fleetwood Mac spelen.
Tegenwoordig gaat het weer veel beter met hem en hij speelt weer de blues.

Was het dan alleen deze generatie die zich te buiten ging aan allerlei slechts en aldus hun verouderingsproces met groot enthousiasme een handje hielpen? Nee. Natuurlijk niet. Kijk eens wat een leven van seks, drugs en rock 'n roll heeft gedaan met David Lee Roth, ooit de vitale blonde god van hardrockband Van Halen. Deze vind ik persoonlijk de meest angstaanjagende van allemaal! Deze transformatie is zo verontrustend, dat het geruchtencircuit over allerlei mogelijke vreselijke degeneratieziektes rept, maar daar wordt officieel helemaal niets van bevestigd. Die argwaan in zijn ogen - kan die van iets anders gekomen zijn dan van de witte sloper?

En toch, het hoeft echt niet altijd zo dramatisch te verlopen. Laten we positief eindigen. Wie herinnert zich nog Arlo Guthrie, de zoon van folk-held Woodie Guthrie? Arlo werd bekend met de LP Alice's Restaurant en hij vormde een rustpunt in het tumult van Woodstock.
Ik moet toegeven dat zijn stijl van ouder worden nou ook bepaald niet de mijne zou zijn, maar niettemin: thumbs up, Arlo! Goed gedaan! LOL!

 

De woesteling van Hollywood

Een intrigerend gezicht had hij: er was een zekere gelijkenis met de robuuste, volkse hollywoodcharme van James Cagney. Maar bij nadere bestudering van zijn ogen en zijn wrede mond zou men zich ook wel kunnen voorstellen dat hij, jongensachtig, afstandelijk, ironisch en ietwat blasé zou figureren in Brideshead Revisited, of als een fighter-pilot in een Sopwith Camel in 1917: de meedogenloze maar poëtische co-piloot van de dood.

Er zat iets ernstigs in zijn blik, maar vooral ook iets melancholieks, iets gelatens misschien, alsof hij een zwaar leed met zich mee moest dragen, dat hij in de loop der tijd (hij was altijd een paar jaar ouder dan hij eruit zag) geleerd had onderin een la verborgen te houden. Voilà: het portret van Georg Carl Johann Antheil (1900-1959), befaamd als The Bad Boy of Music.

Antheil was een in de Verenigde Staten geboren componist en pianist van Duitse afkomst. Zijn muzikale talent was overduidelijk en vanaf zijn zestiende was hij in de leer bij een vroegere leerling van Franz Liszt. Maar al snel dwaalde zijn belangstelling af en in 1919 ontdekte hij de mechanische bruutheid en de polemische agressie van Dada en de Stijl. Dát wilde hij ook! Hoewel hij zijn lawaaimuziek, vol bruuske, onsubtiele effecten, zonder twijfel ook gewoon mooi vond, waren zijn concerten toch vooral bedoeld om te choqueren. 

Het waren concerten als manifestaties of preciezer nog: als demonstraties. Een concert waar de zaal niet tot razernij gebracht was, gold voor Antheil als een mislukt concert. De geest waarde rond van iconoclasten en relschoppers als Alfred Jarry of Tristan Tzara, en voor iedereen die rond 1977 punkrockers als Johnny Rotten of the Clash bezig gezien heeft, is een vergelijkbaar cultureel manifest tegen de tijdgeest bij Antheil goed herkenbaar.

Hij verwierf de patronage van Mrs. Curtis Bok, die hem in 1921 naar Europa bracht, waar hij in contact kwam met mensen als Igor Stravinsky, Fernand Léger en Ezra Pound.

In die decade begon hij aan een forse productie. Hij schreef orkeststukken en vioolsonates, maar zijn bekendste werk werd het befaamde Ballet Méchanique (1923/24), dat hij schreef voor een film van Léger. Muziek en film zijn nooit volledig gecombineerd geworden, eenvoudigweg omdat de geluidsfilm nog niet was uitgevonden. Dat zou pas in 1927 gebeuren. In wel meer opzichten werden Antheils plannen geregeld gedwarsboomd door falende technologie. Voor het Ballet Méchanique moest hij iets bedenken om 16 pianola’s synchroon hun ingewikkelde kunsten uit laten voeren. Ook die muziekmachines faalden nu en dan.
In zekere zin liep Antheil met zijn experimenten vooruit op het werk van de Amerikaans-Mexicaanse componist Conlon Nancarrow, die ook pianorollen zou gaan gebruiken, maar vooral omdat zijn muziek simpelweg te moeilijk was om door mensen gespeeld te worden: stukken geschreven in pi kwartsmaat, of wortel 5 achtstemaat. Zo ver ging Antheil nu ook weer niet. Zíjn raffinement verborg hij vooral onder heel veel acoustisch geweld.

In zijn autobiografie uit 1945, Bad Boy of Music, een bestseller die volgens velen in de categorie fiction thuishoorde, in plaats van non-fiction, beschrijft hij hoe hij, doodmoe geworden van telkens weer massa’s mensen die de zaal verlieten als hij gedurende een recital één van zijn eigen composities begon te spelen, de deuren van de concertzaal liet afsluiten, een grote revolver uit zijn binnenzak haalde en die op de vleugel legde. Dat garandeerde, zo schreef hij gniffelend, een muisstil en bijzonder oplettend publiek.

Ik leerde zijn werk kennen door de uitgave van een langspeelplaat met een gulle greep uit zijn oeuvre, uitgevoerd door het Nederlands Blazersensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw, die ook piano/vioolduetten speelde met Vera Beths. De finale van zijn eerste vioolsonate klonk zo agressief, tomeloos en hard, dat je als het ware de strijkstok ter plaatse hoorde vergaan tot een warrige wolk losse haren. Wat een woede!

Zoals wel vaker gebeurt met wat in wezen toch een modeverschijnsel is, taande na verloop van tijd de belangstelling voor Antheil’s wilde machinemuziek. Een aantal voorstellingen mislukte door technische mankementen en de componist werd niet langer serieus genomen. Hij keerde het modernisme de rug toe en begon, net als Stravinsky en Prokoviev, neoklassiek te componeren. Was het ironische neoclassicisme van de twee Russen in zekere zin nog modern te noemen, Antheil wees het modernisme in zijn geheel af. Hij was niet meer modern, hij was voorbij modern.

Naast componeren hield hij zich met van alles bezig. Zo schreef hij onder het pseudoniem Stacey Bishop een misdaadroman, Death in the Dark, die in 1930 verscheen, geredigeerd en uitgegeven door T.S. Eliot. 
Maar het aller-vreemdste aspect van zijn veelzijdigheid bleek toen hij naast al het andere werk tijd vond om columns te schrijven in tijdschriften als Esquire. Zo publiceerde hij een syndicated column met relatieadviezen. Hij beschouwde zichzelf vooral als een expert in de vrouwelijke endocrinologie en schreef een serie artikelen met titels als The Glandbook for the Questing Male, over de mogelijkheden om beschikbaarheid van vrouwen te bepalen aan de hand van hormonale effecten op hun uiterlijk. Deze journalistieke activiteiten resulteerden uiteindelijk zelfs in een monografie over de toepassing van endocrinologie bij detectivewerk: Every man his own detective, a study of glandular criminology.

Ook schreef hij nog een pamflet met als titel The Shape of the War to Come, met voorspellingen over de komende Tweede Wereldoorlog, die achteraf wonderbaarlijk goed zouden uitkomen.

George Antheil bleef in hoog tempo hoogwaardige opera’s en symfonieën componeren, alsook heel veel filmmuziek. Hij stierf in 1959 aan een hartaanval en zou pas vele jaren na zijn dood de aandacht weer terugkrijgen die hij verdient.