maandag 27 april 2015

ALEXANDER SKRJABIN 1872-1915


Vandaag precies honderd jaar geleden, op 14 april 1915, stierf de Russische componist Alexander Nicolajevitsj Skrjabin (Moskou l872 - Moskou l915) aan de gevolgen van een bloedvergiftiging, veroorzaakt door een karbonkel aan zijn bovenlip.

Dat van die datum moet ik misschien even uitleggen. Langzamerhand waren de meeste Europese landen overgegaan van de Juliaanse, naar de veel preciezere Gregoriaanse kalender, met zijn schrikkeljaren. Rusland was een van de landen die daar een beetje bij achterbleven. Pas in 1918 volgde de overgang. Rusland was ondertussen 13 dagen achtergeraakt op de omgeving en de dag na 31 januari was dan ook 14 februari. Vertaald naar Gregoriaans, was Skrjabins sterfdatum dus 27 april 1915.

Alexander Skrjabin was de componist van een metafysische muziek die men, zoals de opera’s van Richard Wagner, "totaalkunst" zou kunnen noemen. Hij geloofde in de mediamieke vermogens van muziek. Met zijn verfijnde sensitiviteit trachtte hij het onuitspreekbare uit te drukken, terwijl anderzijds zijn intellectualisme hem ook tot een moeilijk te classificeren theoreticus maakte.
 
Nicojaj Zverev met zijn studenten.
Tweede van links Skrjabin, vierde van rechts Rachmaninov
De gangbare benaderingswijze van deze componist is om zijn werk in drie fasen in te delen. Zijn eerste periode wordt dan gekenmerkt door een briljante, enigszins aan Frédéric Chopin herinnerende "salonstijl", waaruit de componist echter al heel gauw tevoorschijn komt als iemand met zijn unieke, eigen klank en ideeën. Enerzijds is Skrjabins pianomuziek stevig in de traditie gefundeerd, maar anderzijds breidt hij die traditie uit tot ver voorbij de op dat moment geldende grenzen. Hoewel nog lang de echo's zijn te horen van de middennegentiende-eeuwse pianotraditie, zijn Skrjabins werken al vanaf een heel vroeg stadium als onmiskenbaar en persoonlijk te herkennen. En dan doel ik nog niet zozeer op zijn twee evergreens uit de vroege periode, de etudes op. 2 no. 1 en op. 8 no. 12, die ook best van zijn conservatoriumklasgenoot Sergej Rachmaninov hadden kunnen zijn, en die dan ook op iedere recital-plaat te vinden zijn, maar meer de werken vanaf op. 11 (24 preludes, 1888-1896) tot op. 27 (2 preludes, 1900).

Een grote cesuur, en meteen de overgang naar de tweede periode vindt men in het jaar 1902, waarin hij in het geheel niets publiceert. Dat lijkt een korte tijd, maar in een totale scheppingsperiode van slechts twintig jaar krijgt zo'n periode veel meer reliëf.

Jean Delville - Les trésors de Satan, 1895
Zijn tweede periode begint in 1903 met een onwaarschijnlijke productie. De componist van 74 opus-nummers publiceert in dat jaar ongeveer een vijfde van zijn totale catalogus! Kontakten in West-Europa met enerzijds de "Decadenten" (Paul Verlaine, Claude Debussy, Stéphane Mallarmé, Jean Delville) en anderzijds de Theosofie van Mevrouw Blavatsky en Rudolf Steiner zetten hem aan het denken. Hij verlaat Rusland en vestigt zich in 1904 in Zwitserland omdat, zo meent hij, de artistieke atmosfeer in het westen zich meer leent voor zijn grensverleggende werk. Hij is zich goed bewust van zijn eigen avant-gardisme. De tweede periode kenmerkt zich door een filosofische verdieping van zijn muziek, natuurlijk onder invloed van het theosofische mysticisme. Reeds in zijn vierde sonate, op. 30 wordt van de luisteraar verwacht dat deze er een reis in hoort, een reis naar de sterren en naar de zon. De Sovjet-Unie die via allerlei onnavolgbare staaltjes geschiedvervalsing van deze dweepzieke en neurotische mysticus en salonsocialist een revolutionair van het eerste uur had gemaakt, zal zijn latere werk Poème d'Extase zowel tijdens de ruimtereis van Joeri Gagarin, als tijdens diens "ticker-tape-parade" laten weerklinken.
In zijn verwachtingen omtrent het westerse bevattelijkheid voor zijn ideeën wordt hij wat teleurgesteld en zijn grootste triomfen kent hij pas in 1909 en 1910, na zijn terugkeer naar Rusland, waar hij nu als een godheid vereerd wordt.

De overgang van tweede naar derde periode is ietwat diffuus. Ikzelf geef er de voorkeur aan die ergens tussen opus-nummers 53 en 60 te plaatsen. Poème d'Extase, op. 54 heeft nog nèt niet dat, wat Prometheus, op. 60 tot een volledig nieuw, haast aan de aarde ontstegen werk maakt. 
 
De vijf laatste sonates, die elkaar in hoog tempo opvolgen sluiten naadloos aan bij Prometheus. Van deze sonates is mijn favoriet de zesde, op. 62, die in alle denkbare betekenissen "decadent" is. Een enigszins perverse, "ongezonde" muziek die heel elegant en gemaakt is, die tegelijkertijd flirt met de dood en duivelspraktijken. De zeer kleine Skrjabin heeft deze zeer veeleisende sonate noodgedwongen nooit publiekelijk uit kunnen voeren. Te kleine handen... Maar evenmin moedigt hij de uitvoering ervan door anderen aan. Hij schijnt oprechte en diepgewortelde angst gehad te hebben voor het stuk. Niet zo vreemd voor iemand die in de mediamieke machten van muziek gelooft. Hij achtte het gevaar reëel aanwezig dat middels deze sonate de Duivel aangeroepen zou kunnen worden. 

Al het werk dat hij in de laatste vier jaar van zijn leven publiceert en dat als een hermetisch oeuvre met unieke, geheel naar zichzelf terugverwijzende regels alleen vergeleken kan worden met dat van Anton Webern, beschouwt Skrjabin als voorstudies voor zijn magnissimum opus, een Totalkunstwerk van licht, dans, zang, muziek, liefde, seks en transcendentie, dat Mysterium moest gaan heten, en dat, als het uitgevoerd zou worden niet slechts de maatschappij zou verheffen naar een hogere trede van bewustzijn, maar, zo vreesde Skrjabin, de wereld zelfs zou kunnen vernietigen. Tijdens de arbeid aan dit meesterwerk van de mystieke decadentie stierf Alexander Skrjabin in 1915 aan de in de aanhef genoemde bloedvergiftiging.

Zo wil de muziekhistoricus het: drie duidelijke periodes met een bijna "ideale" ontwikkeling: jeugd, middenperiode, apotheose, dood (vroegtijdig). Hoe correct ook, misschien een beetje te schematisch. Je kunt ook voor een andere invalshoek kiezen.
 
We zien hier een man die enerzijds een nerveuze, hypersensitieve natuur had, maar anderzijds een scherpzinnige, analyticus was. Hij mag dan heel veel mystieke en theosofische vaagheden te berde hebben gebracht, hij wist zeer terdege wat hij met zijn muziek wilde bereiken, en hoe hij dat kon bewerkstelligen. Hij was in zijn componeren een rationele vakman, en zeer beslist geen besluiteloze dromer. En juist door deze tweestrijdigheid van eigenschappen is het mogelijk, Skrjabin in de cultuurgeschiedenis te plaatsen. 

- Hij was geen impressionist, want impressionisten beredeneren hun gevoelsuitingen niet.
- Hij was geen formalist, want formalisten kwijnen niet en hebben geen last van "spleen".
- Hij was geen vertegenwoordiger van de Jugendstil, want de Jugendstil vervangt gevoelens door gebruiksornamentiek.

Hij was wel een romanticus. Want romantici werken met gevoelens en zintuiglijkheden. Zij voegen vakmanschap toe aan hun inspiratie. Ze beredeneren de vorm, die de enige vorm is waarin hun gevoelens op dat moment geuit kunnen worden.

Maar bovenal was hij een kind van zijn tijd. Kunst was pose, gemaniëreerdheid, synesthesie, analogie. Kunst was geëxalteerd, nerveus en gekunsteld. Kunst was decadent. 

En zo was Skrjabin, vóór alles, een romanticus en een decadent; een romantisch-decadent. Als hij al verwant was aan andere kunstenaars, dan waren dat schrijvers als Charles Baudelaire, Stefan Georg en Joris-Karl Huysmans, misschien onze landgenoot Ary Prins, schilders als Gustav Klimt, Jean Delville en Gustave Moreau, componisten als Richard Wagner en Claude Debussy:  romantisch-decadenten. 
 
Van de eerste akte van Mysterium is een door de Sovjet componist Alexander Nemtin afgemaakte versie op plaat te krijgen: The Initial Act. Men hoort daar een zichzelf vernietigende muziek. De nervositeit en intensiteit zijn zo prominent, dat de muziek, doodop van de zenuwen, zijn structuur verliest, en er niets dan een kolossale hoeveelheid neurotische zintuiglijkheid overblijft, een seksorgie waarin veertig minuten lang steeds nèt niet klaargekomen wordt. Men houdt het hart vast als men speculeert over het oeuvre dat Skrjabin niet heeft kunnen schrijven. Hebben we hier, niet alleen in de muziek maar ook in de schepper ervan te maken met die ultieme decadente attitude, de zelfvernietiging?  

(Bewerking van een artikel dat oorspronkelijk verschenen is in Het Eenmalige Tijdschrift nr. 3, Amsterdam, 1991)

3 opmerkingen:

  1. Ik las een interview met een psychiater die nooit diagnoses stelde. Dat vond hij nonsens. Ieder mens is een unieke samenstelling van eigenschappen, zei hij. Daar moest in aan denken bij de pogingen om S in een vakje te plaatsen. Wij wilden hem natuurlijk o zo graag bij ons favoriete wereldbeeld van het romantisch-decadentisme indelen. Maar zou hij zich daarin hebben herkend? Hij miste ons historisch overzicht en keek vooruit, niet terug; w.s. had hij zich eerder als een revolutionair vernieuwer omschreven dan als het nerveus kwijnende eindpunt van een tijdperk.

    BeantwoordenVerwijderen
  2. Heel goed mogelijk, Jan-Paul, maar dat zou je volgens mij dan wel mutatis mutandis van iedere kunstenaar van vóór 1900 kunnen zeggen. Ik denk dat het welbewust tot een stroming willen behoren, iets is van de laatste eeuw, met het groeien van mode en media.

    BeantwoordenVerwijderen
  3. Goed punt. Je had natuurlijk 'scholen' en groepjes samenklittende geestverwanten; maar de grote stromingen zijn etiketten die de kunstkritiek heeft bedacht.

    BeantwoordenVerwijderen