Vandaag precies
honderd jaar geleden, op 14 april 1915, stierf de Russische componist Alexander
Nicolajevitsj Skrjabin (Moskou l872 - Moskou l915) aan de gevolgen van een
bloedvergiftiging, veroorzaakt door een karbonkel aan zijn bovenlip.
Dat van die datum
moet ik misschien even uitleggen. Langzamerhand waren de meeste Europese landen
overgegaan van de Juliaanse, naar de veel preciezere Gregoriaanse kalender, met
zijn schrikkeljaren. Rusland was een van de landen die daar een beetje bij
achterbleven. Pas in 1918 volgde de overgang. Rusland was ondertussen 13 dagen
achtergeraakt op de omgeving en de dag na 31 januari was dan ook 14 februari.
Vertaald naar Gregoriaans, was Skrjabins sterfdatum dus 27 april 1915.
Alexander Skrjabin was
de componist van een metafysische muziek die men, zoals de opera’s van Richard Wagner, "totaalkunst"
zou kunnen noemen. Hij geloofde in de mediamieke vermogens van muziek. Met zijn
verfijnde sensitiviteit trachtte hij het onuitspreekbare uit te drukken,
terwijl anderzijds zijn intellectualisme hem ook tot een moeilijk te classificeren
theoreticus maakte.
|
Nicojaj Zverev met zijn studenten.
Tweede van links Skrjabin, vierde van rechts Rachmaninov |
De gangbare
benaderingswijze van deze componist is om zijn werk in drie fasen in te delen. Zijn
eerste periode wordt dan gekenmerkt door een briljante, enigszins aan Frédéric Chopin herinnerende
"salonstijl", waaruit de componist echter al heel gauw tevoorschijn
komt als iemand met zijn unieke, eigen klank en ideeën. Enerzijds is Skrjabins
pianomuziek stevig in de traditie gefundeerd, maar anderzijds breidt hij die
traditie uit tot ver voorbij de op dat moment geldende grenzen. Hoewel nog lang
de echo's zijn te horen van de middennegentiende-eeuwse pianotraditie, zijn Skrjabins
werken al vanaf een heel vroeg stadium als onmiskenbaar en persoonlijk te
herkennen. En dan doel ik nog niet zozeer op zijn twee evergreens uit de vroege
periode, de etudes op. 2 no. 1 en op. 8 no. 12, die ook best van zijn
conservatoriumklasgenoot Sergej
Rachmaninov hadden kunnen zijn, en die dan ook op iedere recital-plaat
te vinden zijn, maar meer de werken vanaf op. 11 (24 preludes, 1888-1896) tot op. 27 (2 preludes, 1900).
Een grote cesuur,
en meteen de overgang naar de tweede periode vindt men in het jaar 1902, waarin
hij in het geheel niets publiceert. Dat lijkt een korte tijd, maar in een
totale scheppingsperiode van slechts twintig jaar krijgt zo'n periode veel meer
reliëf.
|
Jean Delville - Les trésors de Satan, 1895 |
Zijn tweede periode
begint in 1903 met een onwaarschijnlijke productie. De componist van 74 opus-nummers
publiceert in dat jaar ongeveer een vijfde van zijn totale catalogus! Kontakten
in West-Europa met enerzijds de "Decadenten" (Paul Verlaine, Claude Debussy, Stéphane Mallarmé, Jean Delville) en anderzijds de Theosofie van Mevrouw Blavatsky
en Rudolf Steiner zetten hem aan
het denken. Hij verlaat Rusland en vestigt zich in 1904 in Zwitserland omdat,
zo meent hij, de artistieke atmosfeer in het westen zich meer leent voor zijn
grensverleggende werk. Hij is zich goed bewust van zijn eigen avant-gardisme.
De tweede periode kenmerkt zich door een filosofische verdieping van zijn
muziek, natuurlijk onder invloed van het theosofische mysticisme. Reeds in zijn
vierde sonate, op. 30 wordt van de
luisteraar verwacht dat deze er een reis in hoort, een reis naar de sterren en
naar de zon. De Sovjet-Unie die via allerlei onnavolgbare staaltjes
geschiedvervalsing van deze dweepzieke en neurotische mysticus en salonsocialist
een revolutionair van het eerste uur had gemaakt, zal zijn latere werk Poème d'Extase zowel tijdens de
ruimtereis van Joeri Gagarin, als
tijdens diens "ticker-tape-parade"
laten weerklinken.
In zijn
verwachtingen omtrent het westerse bevattelijkheid voor zijn ideeën wordt hij
wat teleurgesteld en zijn grootste triomfen kent hij pas in 1909 en 1910, na
zijn terugkeer naar Rusland, waar hij nu als een godheid vereerd wordt.
De overgang van
tweede naar derde periode is ietwat diffuus. Ikzelf geef er de voorkeur aan die
ergens tussen opus-nummers 53 en 60 te plaatsen. Poème d'Extase, op. 54 heeft nog nèt niet dat, wat Prometheus, op. 60 tot een volledig
nieuw, haast aan de aarde ontstegen werk maakt.
De vijf laatste
sonates, die elkaar in hoog tempo opvolgen sluiten naadloos aan bij Prometheus. Van deze sonates is mijn
favoriet de zesde, op. 62, die in
alle denkbare betekenissen "decadent" is. Een enigszins perverse,
"ongezonde" muziek die heel elegant en gemaakt is, die tegelijkertijd
flirt met de dood en duivelspraktijken. De zeer kleine Skrjabin heeft deze zeer
veeleisende sonate noodgedwongen nooit publiekelijk uit kunnen voeren. Te
kleine handen... Maar evenmin moedigt hij de uitvoering ervan door anderen aan.
Hij schijnt oprechte en diepgewortelde angst gehad te hebben voor het stuk.
Niet zo vreemd voor iemand die in de mediamieke machten van muziek gelooft. Hij
achtte het gevaar reëel aanwezig dat middels deze sonate de Duivel aangeroepen
zou kunnen worden.
Al het werk dat hij
in de laatste vier jaar van zijn leven publiceert en dat als een hermetisch
oeuvre met unieke, geheel naar zichzelf terugverwijzende regels alleen
vergeleken kan worden met dat van Anton
Webern, beschouwt Skrjabin als voorstudies voor zijn magnissimum opus,
een Totalkunstwerk van licht, dans,
zang, muziek, liefde, seks en transcendentie, dat Mysterium moest gaan heten, en dat, als het uitgevoerd zou worden
niet slechts de maatschappij zou verheffen naar een hogere trede van
bewustzijn, maar, zo vreesde Skrjabin, de wereld zelfs zou kunnen vernietigen.
Tijdens de arbeid aan dit meesterwerk van de mystieke decadentie stierf
Alexander Skrjabin in 1915 aan de in de aanhef genoemde bloedvergiftiging.
Zo wil de
muziekhistoricus het: drie duidelijke periodes met een bijna "ideale"
ontwikkeling: jeugd, middenperiode, apotheose, dood (vroegtijdig). Hoe correct
ook, misschien een beetje te schematisch. Je kunt ook voor een andere
invalshoek kiezen.
We zien hier een
man die enerzijds een nerveuze, hypersensitieve natuur had, maar anderzijds een
scherpzinnige, analyticus was. Hij mag dan heel veel mystieke en theosofische
vaagheden te berde hebben gebracht, hij wist zeer terdege wat hij met zijn
muziek wilde bereiken, en hoe hij dat kon bewerkstelligen. Hij was in zijn componeren
een rationele vakman, en zeer beslist geen besluiteloze dromer. En juist door
deze tweestrijdigheid van eigenschappen is het mogelijk, Skrjabin in de cultuurgeschiedenis
te plaatsen.
- Hij was geen
impressionist, want impressionisten beredeneren hun gevoelsuitingen niet.
- Hij was geen
formalist, want formalisten kwijnen niet en hebben geen last van
"spleen".
- Hij was geen
vertegenwoordiger van de Jugendstil, want de Jugendstil vervangt gevoelens door
gebruiksornamentiek.
Hij was wel een
romanticus. Want romantici werken met gevoelens en zintuiglijkheden. Zij voegen
vakmanschap toe aan hun inspiratie.
Ze beredeneren de vorm, die de enige vorm is waarin hun gevoelens op dat moment
geuit kunnen worden.
Maar bovenal was
hij een kind van zijn tijd. Kunst was pose, gemaniëreerdheid, synesthesie,
analogie. Kunst was geëxalteerd, nerveus en gekunsteld. Kunst was decadent.
En zo was Skrjabin,
vóór alles, een romanticus en een decadent; een romantisch-decadent. Als hij al
verwant was aan andere kunstenaars, dan waren dat schrijvers als Charles Baudelaire, Stefan Georg en Joris-Karl Huysmans, misschien onze landgenoot Ary Prins, schilders als Gustav Klimt, Jean Delville en Gustave Moreau,
componisten als Richard Wagner en Claude Debussy: romantisch-decadenten.
Van de eerste akte
van Mysterium is een door de Sovjet componist
Alexander Nemtin afgemaakte versie
op plaat te krijgen: The Initial Act.
Men hoort daar een zichzelf vernietigende muziek. De nervositeit en intensiteit
zijn zo prominent, dat de muziek, doodop van de zenuwen, zijn structuur
verliest, en er niets dan een kolossale hoeveelheid neurotische zintuiglijkheid
overblijft, een seksorgie waarin veertig minuten lang steeds nèt niet
klaargekomen wordt. Men houdt het hart vast als men speculeert over het oeuvre
dat Skrjabin niet heeft kunnen schrijven. Hebben we hier, niet alleen in de
muziek maar ook in de schepper ervan te maken met die ultieme decadente
attitude, de zelfvernietiging?
(Bewerking van een artikel dat oorspronkelijk
verschenen is in Het Eenmalige Tijdschrift nr. 3, Amsterdam, 1991)