De woesteling van Hollywood

Een intrigerend gezicht had hij: er was een zekere gelijkenis met de robuuste, volkse hollywoodcharme van James Cagney. Maar bij nadere bestudering van zijn ogen en zijn wrede mond zou men zich ook wel kunnen voorstellen dat hij, jongensachtig, afstandelijk, ironisch en ietwat blasé zou figureren in Brideshead Revisited, of als een fighter-pilot in een Sopwith Camel in 1917: de meedogenloze maar poëtische co-piloot van de dood.

Er zat iets ernstigs in zijn blik, maar vooral ook iets melancholieks, iets gelatens misschien, alsof hij een zwaar leed met zich mee moest dragen, dat hij in de loop der tijd (hij was altijd een paar jaar ouder dan hij eruit zag) geleerd had onderin een la verborgen te houden. Voilà: het portret van Georg Carl Johann Antheil (1900-1959), befaamd als The Bad Boy of Music.

Antheil was een in de Verenigde Staten geboren componist en pianist van Duitse afkomst. Zijn muzikale talent was overduidelijk en vanaf zijn zestiende was hij in de leer bij een vroegere leerling van Franz Liszt. Maar al snel dwaalde zijn belangstelling af en in 1919 ontdekte hij de mechanische bruutheid en de polemische agressie van Dada en de Stijl. Dát wilde hij ook! Hoewel hij zijn lawaaimuziek, vol bruuske, onsubtiele effecten, zonder twijfel ook gewoon mooi vond, waren zijn concerten toch vooral bedoeld om te choqueren. 

Het waren concerten als manifestaties of preciezer nog: als demonstraties. Een concert waar de zaal niet tot razernij gebracht was, gold voor Antheil als een mislukt concert. De geest waarde rond van iconoclasten en relschoppers als Alfred Jarry of Tristan Tzara, en voor iedereen die rond 1977 punkrockers als Johnny Rotten of the Clash bezig gezien heeft, is een vergelijkbaar cultureel manifest tegen de tijdgeest bij Antheil goed herkenbaar.

Hij verwierf de patronage van Mrs. Curtis Bok, die hem in 1921 naar Europa bracht, waar hij in contact kwam met mensen als Igor Stravinsky, Fernand Léger en Ezra Pound.

In die decade begon hij aan een forse productie. Hij schreef orkeststukken en vioolsonates, maar zijn bekendste werk werd het befaamde Ballet Méchanique (1923/24), dat hij schreef voor een film van Léger. Muziek en film zijn nooit volledig gecombineerd geworden, eenvoudigweg omdat de geluidsfilm nog niet was uitgevonden. Dat zou pas in 1927 gebeuren. In wel meer opzichten werden Antheils plannen geregeld gedwarsboomd door falende technologie. Voor het Ballet Méchanique moest hij iets bedenken om 16 pianola’s synchroon hun ingewikkelde kunsten uit laten voeren. Ook die muziekmachines faalden nu en dan.
In zekere zin liep Antheil met zijn experimenten vooruit op het werk van de Amerikaans-Mexicaanse componist Conlon Nancarrow, die ook pianorollen zou gaan gebruiken, maar vooral omdat zijn muziek simpelweg te moeilijk was om door mensen gespeeld te worden: stukken geschreven in pi kwartsmaat, of wortel 5 achtstemaat. Zo ver ging Antheil nu ook weer niet. Zíjn raffinement verborg hij vooral onder heel veel acoustisch geweld.

In zijn autobiografie uit 1945, Bad Boy of Music, een bestseller die volgens velen in de categorie fiction thuishoorde, in plaats van non-fiction, beschrijft hij hoe hij, doodmoe geworden van telkens weer massa’s mensen die de zaal verlieten als hij gedurende een recital één van zijn eigen composities begon te spelen, de deuren van de concertzaal liet afsluiten, een grote revolver uit zijn binnenzak haalde en die op de vleugel legde. Dat garandeerde, zo schreef hij gniffelend, een muisstil en bijzonder oplettend publiek.

Ik leerde zijn werk kennen door de uitgave van een langspeelplaat met een gulle greep uit zijn oeuvre, uitgevoerd door het Nederlands Blazersensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw, die ook piano/vioolduetten speelde met Vera Beths. De finale van zijn eerste vioolsonate klonk zo agressief, tomeloos en hard, dat je als het ware de strijkstok ter plaatse hoorde vergaan tot een warrige wolk losse haren. Wat een woede!

Zoals wel vaker gebeurt met wat in wezen toch een modeverschijnsel is, taande na verloop van tijd de belangstelling voor Antheil’s wilde machinemuziek. Een aantal voorstellingen mislukte door technische mankementen en de componist werd niet langer serieus genomen. Hij keerde het modernisme de rug toe en begon, net als Stravinsky en Prokoviev, neoklassiek te componeren. Was het ironische neoclassicisme van de twee Russen in zekere zin nog modern te noemen, Antheil wees het modernisme in zijn geheel af. Hij was niet meer modern, hij was voorbij modern.

Naast componeren hield hij zich met van alles bezig. Zo schreef hij onder het pseudoniem Stacey Bishop een misdaadroman, Death in the Dark, die in 1930 verscheen, geredigeerd en uitgegeven door T.S. Eliot. 
Maar het aller-vreemdste aspect van zijn veelzijdigheid bleek toen hij naast al het andere werk tijd vond om columns te schrijven in tijdschriften als Esquire. Zo publiceerde hij een syndicated column met relatieadviezen. Hij beschouwde zichzelf vooral als een expert in de vrouwelijke endocrinologie en schreef een serie artikelen met titels als The Glandbook for the Questing Male, over de mogelijkheden om beschikbaarheid van vrouwen te bepalen aan de hand van hormonale effecten op hun uiterlijk. Deze journalistieke activiteiten resulteerden uiteindelijk zelfs in een monografie over de toepassing van endocrinologie bij detectivewerk: Every man his own detective, a study of glandular criminology.

Ook schreef hij nog een pamflet met als titel The Shape of the War to Come, met voorspellingen over de komende Tweede Wereldoorlog, die achteraf wonderbaarlijk goed zouden uitkomen.

George Antheil bleef in hoog tempo hoogwaardige opera’s en symfonieën componeren, alsook heel veel filmmuziek. Hij stierf in 1959 aan een hartaanval en zou pas vele jaren na zijn dood de aandacht weer terugkrijgen die hij verdient.